ANDRÉS
SEGOVIA: DISCOGRAFÍA COMPLETA EN ESTUDIO
(Andrés
Segovia: complete recording studio discography)
Daniel Gutiérrez Sanz
Guitarrista
INTRODUCCIÓN
La
acción artística, su despertar y posterior crecimiento suele ser la respuesta a
una pulsión creativa más fuerte que las circunstancias que rodean al artista.
Cierto que si éstas son favorables (medio social, cultural, económico, etc.) su
talento alcanzará un mayor desarrollo, pero aunque el entorno sea desfavorable
la necesidad de expandir al exterior esa energía incontenible que llamamos
arte, llevará indefectiblemente al artista a explotar literalmente para poder
ser él mismo.
En
Andrés Segovia esta llamada, esta vocación, aparece muy tempranamente, pero
enseguida adopta una fórmula con algunas características diferentes a las antes
descritas. Segovia se siente llamado a desbordar los límites de una pura
autorrealización y se embarca en una gigantesca Misión (tarea perfectamente
descrita y diseccionada por José Ortega y Gasset en su ensayo “Libro de las
Misiones”) que dará pleno sentido a su larga existencia.
Sirva
esta introducción para encuadrar y valorar adecuadamente el legado discográfico
de Segovia, realizado desde su primera grabación hasta la última, no como un
acto de onanismo artístico sino, todo lo contrario, como un acto de generosidad
hacia sus contemporáneos y muy especialmente con un verdadero propósito
testamentario, proyectando el repertorio generado y su arte interpretativo
hacia las generaciones futuras, regalándonos el ejemplo de su sonido, de su
técnica, de su musicalidad y hasta de su propia voz.
La
misión de Segovia no fue solamente una tarea autoimpuesta sino que si
consideramos la combinatoria de circunstancias que se aliaron para que tuviese
el éxito que alcanzó, con dimensiones y resultados globales, habremos de reconocer
que dicha misión estaba desde el principio aprobada y bendecida desde las
alturas.
De
nada hubiese servido el talento de Segovia si los parámetros espacio-temporales
no se hubiesen unido en su favor. Andrés Segovia llegó al tiempo que se
iniciaba la era de las comunicaciones; los grandes viajes internacionales ya
eran una realidad, el teléfono, la fotografía, tenían un grado de perfección
como para sustentar los comienzos de una carrera artística tal y como él la
concebía, y, por supuesto, el desarrollo vertiginoso en la calidad de las
grabaciones (cuya inexistencia o pésima calidad, tan solo unos pocos años antes,
malogró cualquier posibilidad de haber contado a día de hoy con un legado
sonoro como el que nos podría haber dejado el gran Francisco Tárrega) permitió que,
unido a su dilatadísima vida física, y por tanto beneficiándose de las mejoras
que la tecnología experimentó durante ella, nos haya dejado una inmortal herencia
discográfica, fundamental tanto por su disfrute intrínseco como por ser un
pilar insustituible en el conocimiento de la evolución histórica de nuestro
instrumento.
II.
PERIODOS DISCOGRÁFICOS
A) HMV (GRAMOPHONE COMPANY)
Plenamente
consciente Andrés Segovia, del potencial artístico y difusor de su labor
interpretativa, que los avances tecnológicos posibilitaban de día en día a
través del mundo discográfico, dedicó, desde sus primeras grabaciones, una gran
parte de sus energías a ir creando un legado discográfico que a la par que
inmortalizaba su arte, garantizaba, con su publicación en gran parte del mundo,
que su labor redentora hacia la guitarra obtuviese el éxito deseado.
Según
nos manifiesta su biógrafo por excelencia D. Alberto López Poveda en su exhaustivo
trabajo “Andrés Segovia, vida y obra”, el primer contacto de Segovia con el
mundo de la grabación se produce en un estudio de la ciudad de La Habana en
1923, grabando en un cilindro de cera las obras “Fandaguillo” de Joaquín Turina
y “Recuerdos de la Alhambra” de Francisco Tárrega. El resultado no satisfizo a
Segovia y dichas pruebas fueron desechadas.
Es,
por fin, en 1927 cuando durante una gira de conciertos por Europa, y
aprovechando su estancia en Londres, realiza Segovia sus primeras grabaciones
comerciales para la compañía Gramophone Company, quien editaba sus discos bajo
la marca “His Master’s Voice”.
Dicha
denominación provenía de la adopción como logotipo de la marca del cuadro del
pintor inglés Francis Barraud, titulado con ese nombre y en el que el perrito
“Nipper” escucha con gran atención el sonido de su difunto amo que sale por la
bocina de un gramófono. La misma denominación y logo, y en su abreviatura HMV,
es usada en Estados Unidos, Canadá y Latinoamérica por la compañía Victor que
es absorbida por RCA en 1929, quien continúa usando el cuadro de Barraud como
logo asociado a su marca.
El
día 2 de Mayo de 1927 Andrés Segovia graba con su guitarra “Manuel Ramírez” sus
primeras obras para disco. Estas son: “Variaciones op.9” de Fernando Sor , “Courante
BWV 1009” y “Gavota BWV 1006” de Johann Sebastian Bach, quedando esta fecha
escrita en el libro de la Historia de la guitarra, abriendo lo que sería a partir
de ese momento el reconocimiento universal de nuestro instrumento a lo largo
del siglo XX y hasta nuestros días.
Con
la misma compañía realiza nuevamente grabaciones en 1928 y 1930 y ya con la
compañía Emi y bajo el sello HMV, en 1935, 1936 y 1939.
B) MUSICRAFT RECORDS
Al
finalizar la Segunda Guerra Mundial y ante las dificultades existentes para las
grandes compañías discográficas de mantener su actividad tanto en América como,
de forma muy especial, en Europa, Andrés Segovia suscribe un contrato para grabar
varios discos con una modesta compañía americana: Musicraft Records, activa
desde mediados los años 30 hasta 1948.
En
dicha compañía grabaron especialmente figuras universales del Jazz como Duke
Ellington, Dizzy Gillespie, Artie Shaw o Sarah Vaughan, entre otros.
Estas
grabaciones tienen lugar en Diciembre de 1946 en Nueva York y lamentablemente
su calidad vino determinada por la pobreza del material usado en el prensado de
los discos al no poder disponer la compañía, debido a las restricciones que la
guerra había impuesto, de la calidad de los componentes habitualmente
utilizados. Es por ello que sólo en épocas muy recientes, y gracias a los
últimos avances tecnológicos que se han producido en el campo de la
remasterización, hemos podido acercarnos con bastante aproximación al sonido
original de las matrices de los citados discos.
C) DECCA RECORDS
La
vinculación de Andrés Segovia con esta compañía, bien con su propio sello o
comercializando algunas grabaciones con sellos propiedad de Decca como MCA
Records o Brunswick, fue la más fructífera y duradera de su carrera, extendiéndose
(salvo el paréntesis con Musicraft y el que comentaremos con EMI en 1949) desde
1944 hasta 1972.
Su
primera grabación para este sello fue el día 10 de Enero de 1944 en que grabó
las obras: “Sonata L352” de Domenico Scarlatti y “Minueto” de Jean Philipe
Rameau. Sus últimas grabaciones para esta compañía fueron una colección de
pequeños estudios puramente didácticos, a los que el arte único de Segovia
eleva a categoría de pequeñas joyas musicales, de Fernando Sor, Napoleón Coste
y Mauro Giuliani, a la vez que la impagable grabación de la voz del Maestro
Segovia evocando diversos momentos de su biografía e ilustrándolos con algunas
formulas técnicas de su invención. Esta grabación tiene lugar durante los
últimos diez días de Mayo de 1972.
En
el medio de estas fechas el “corpus” discográfico,
gigantesco, de este artista en el que iba dejando para la eternidad la gran
mayoría de las obras que componían su repertorio.
Lamentable
e inexplicablemente algunas obras maestras, que Segovia sí estrenó y tocó
posteriormente en sus giras, no tuvieron la misma suerte y nunca sabremos como
hubieran sonado en sus manos. Sirva como ejemplo paradigmático el caso de la “Danza”
de Federico Moreno Torroba. Segovia relató en innumerables ocasiones que había
sido la primera respuesta a su llamada hecha a compositores del siglo XX para
formar un repertorio original para la guitarra. Con posterioridad le pide a
Moreno Torroba que componga en torno a la “Danza” una obra más larga que, con
la adición de los movimientos Fandanguillo y Arada, acabaría formando la “Suite
Castellana”. Pues bien, Segovia, que grabó en diversas ocasiones el
“Fandanguillo” y “Arada”, jamás grabó la “Danza”, dejando con ello
inconclusa la “Suite”.
D) EMI
En
1949 Andrés Segovia regresa a Londres tras muchos años de ausencia debido a la
2ª Gran Guerra y firma un contrato con la discográfica EMI (que había nacido en
1931 de la fusión de Columbia Gramophone Company y Gramophone Company HMV) para
grabar varios discos de 78 rpm bajo el sello Columbia. Estas grabaciones se
realizaron entre los días 21 de Junio al 12 de Julio en los legendarios estudios
de la compañía en Abbey Road, y entre ellas se encuentra la única versión
completa que realizó Segovia de la “Sonatina Meridional” de Manuel Ponce y,
sobre todo, la primera grabación mundial del concierto op.99 de Mario
Castelnuovo Tedesco, junto a la New London Orchestra dirigida por Alec Sherman.
E) MOVIEPLAY
En
1966 el compositor Adolfo Waitzman funda en España la compañía Sonoplay. Dos
años más tarde y tras la entrada en la empresa de la compañía belga
Movierecord, Sonoplay pasa a denominarse Movieplay. Es con esta compañía con
quien Andrés Segovia va a cerrar (salvo su última grabación) su quehacer
discográfico.
La
disminución de sus salidas de España debido a su edad y al nacimiento de su
último hijo Carlos Andrés, hace que el Maestro Segovia piense en una compañía
española para realizar con mayor comodidad las sesiones de grabación.
Con
Movieplay realiza tres trabajos discográficos, de extraordinario sonido debido
a la excelente labor del ingeniero español Juan Vinader, en los siguientes
periodos: Junio 1973 - Diciembre 1973 y Mayo 1975, llevando a los mismos, además
de obras ya grabadas con anterioridad, otras joyas como “Variaciones sobre un
tema español” de José Muñoz Molleda, “Serenata” de Georges Samazeuilh o las
“Variaciones op. 28” de Fernando Sor. En los 3 discos aludidos, si bien la edad
impone un toque más reposado en Segovia, los matices interpretativos, la
calidad única de su sonido y la poesía que emana de sus manos llegan a la
cumbre en esta etapa final de la carrera del Maestro.
F) RCA (SONY)
En
1977, cincuenta años exactos después de su primera grabación comercial, Andrés
Segovia regresa por última vez a un estudio de grabación. Sería entre los días
20 al 24 de Junio de dicho año en los estudios de la propia compañía en Madrid
y con el trabajo excepcional de los ingenieros José Raso y Carlos Martos,
quienes supieron captar toda la plenitud y profundidad del sonido inigualable
de Segovia y preservarlo para la posteridad.
Del
inexplicable olvido e incluso desdén en el que la obra del genial artista había
caído después de su muerte, nos
da idea el hecho de que desde el año 1986 (en que se implanta en todo el mundo
el soporte CD) hasta el año 2013 (¡27 años!) no hayamos dispuesto de una edición
en formato digital de la última grabación de Andrés Segovia.
¿Podríamos
imaginar esta situación con artistas contemporáneos de Segovia y de su mismo
rango artístico, como Rubinstein, Casals, Menuhin y tantos otros?
Es
inimaginable, y resulta por tanto vergonzoso, que, aunque sólo fuese por ser su
último testimonio discográfico y sin entrar en los patentes valores intrínsecos
de su interpretación, las multinacionales del disco no se hubiesen apresurado a
reeditar con anterioridad este auténtico “testamento” musical de un artista de
la talla de Andrés Segovia.
El
repertorio escogido por el Maestro Segovia para este disco hace pensar que él
sabía muy bien que sería la última vez que pisaría un estudio de grabación.
Como si de una recopilación de sus “amores” musicales de toda una vida, escoge
un programa en que el protagonismo lo tiene el romanticismo a través de una serie de obras de Robert Schumann
transcritas por él mismo ( teniendo muy presentes las transcripciones
“schumanianas” de Tárrega). A ellas añade la presencia de dos obras de los
compositores que, además de sus amigos, fueron de los primeros en acudir a su
llamada para crear un nuevo repertorio para la guitarra: Mario Castelnuovo
Tedesco y Federico Moreno Torroba. Así mismo y como preparando su espíritu
hacia un tránsito que veía acercarse, graba la “Suite Mística” de Vicente
Asencio, obra creada en torno a la pieza preexistente “Dipsó” del mismo
compositor y que le había sido ya dedicada algunos años atrás, y para completar
dicho registro la meditada interpretación de la “Danza de los Espíritus Bienaventurados”
de Gluck.
III.
EL SONIDO DE LAS GRABACIONES
Si
hay una cualidad unánimemente elogiada por críticos y admiradores entre todas
las que configuran el arte interpretativo de Segovia, ésta es sin duda su
singular y excepcional sonido.
Carnoso,
cálido, lleno, expresivo, son algunos de los adjetivos utilizados para
referirse a él como distintivo frente al de otros intérpretes.
Determinado
por todo un conjunto de factores: instrumentos siempre excepcionales,
configuración física de sus manos, densidad y forma de sus uñas, ángulo de
ataque de las cuerdas, evolución de éstas a lo largo de su vida, etc., el reto
de registrar ese sonido con la máxima fidelidad constituyó una tarea que desde
mi estricta opinión personal, no fue realizada siempre con la calidad y el cuidado
que la genialidad del artista hubiese exigido.
Teniendo
en cuenta la categoría de las compañías discográficas para las que grabó
Segovia y comparando los resultados obtenidos en sus discos con los de otras
grabaciones de la misma época, de forma especial las realizadas en la etapa
central de su vida para Decca, con las de otros artistas de igual rango, incluyendo
géneros como el jazz o la música popular, el sonido de los registros de Segovia
adolecen de la claridad y “fidelidad” que sus geniales interpretaciones
demandaban.
Y
si esa valoración se puede hacer con carácter general, en lo referente a las
grabaciones comercializadas en España hasta la aparición del CD, dicha calidad
fue verdaderamente lamentable.
Pésimos
prensajes, pre-ecos de las cintas matrices, reverberaciones añadidas tras la
elaboración de los masters y que no aparecían en las ediciones para otros
países, bajísima calidad en la impresión de las portadas…, son algunos de los
muchos ejemplos que se podrían poner sobre la falta absoluta de cuidado y
respeto en la plasmación discográfica del arte del Maestro Segovia dentro de su
propio país.
El
resultado fue una percepción totalmente errónea sobre sus interpretaciones e
incluso el rechazo y el desprecio por parte de las generaciones más jóvenes, acostumbrados
a unos estándares de calidad en las grabaciones muy superiores a las mostradas
por la discografía Segoviana.
Solamente
cuando a partir de la muerte del Maestro comenzaron (con cuentagotas) las
ediciones remasterizadas en formato digital de sus discos, hemos podido
descubrir que la mayor parte de ellas suena muy diferente a como lo hacía en
vinilo y que la calidad única de su sonido “humanista”, de la voz de su
guitarra, sí quedó afortunadamente recogida para la posteridad.
Procede hacer aquí
una reflexión sobre la diferencia entre la forma en que se
grababan discos en
las épocas que le tocaron vivir a Andrés Segovia y la correspondiente a la era
digital a fin de valorar objetivamente los resultados que a lo largo de 50 años
obtuvo Segovia en los estudios de grabación.
Hasta los primeros
años 50 no aparece en el mercado el LP (Long Play) y con ello la posibilidad de
agrupar en un solo disco obras de mediana o larga duración y por tanto que la
duración del soporte no influyese en ningún aspecto de la grabación. Hasta ese
momento las grabaciones aparecían en discos de 78 rpm y si un artista deseaba
grabar una obra como un concierto o una sonata sabía que dicha publicación
aparecería en un número variable de discos que había que ir cambiando en el
reproductor para poder escuchar la obra completa. A su vez la duración máxima
de una cara de este tipo de discos, que era por norma general de 4’ y 30”,
afectaba a menudo a la velocidad con que el intérprete debía ejecutar la obra
correspondiente si quería que fuese escuchada en una cara del mismo. Esto
resulta evidente en varias grabaciones de Segovia de aquella época, en donde
obras ya de por sí virtuosísticas fueron tocadas aun más rápido para que la
grabación entrase en el disco, y si uno hace la prueba con la audición de uno
de estos discos podrá observar como literalmente la última nota de la guitarra
corresponde a la salida de la aguja del soporte, dado lo ajustadísimo del
proceso de grabación.
Por otro lado durante
la mayor parte de la vida de Segovia, y de forma muy especial hasta muy
entrados los años 50, la posibilidad de editar las grabaciones, tal y como hoy
nos resulta familiar, era inimaginable. El artista debía grabar interpretando
las obras o sus movimientos de forma completa y si algo salía mal había que
volver a repetir la grabación, con la dificultad añadida del alto precio de los
materiales empleados y por tanto, del número limitado de errores que eran
admisibles que cometiese el intérprete. Por otra parte, y cuando los medios
técnicos ya permitían algunas posibilidades de edición tales como cortar y
empalmar la cinta master para no tener que repetir toda la obra nuevamente, el
pundonor de músicos como Andrés Segovia hizo que estos medios fuesen
generalmente rechazados y el Maestro Segovia se impusiera la honradez de grabar
al “estilo antiguo”, repitiendo si era necesario toda la pieza si había algún
error o no quedaba satisfecho de los resultados artísticos obtenidos.
Su productor de
tantas sesiones y amigo personal Israel Horowitz, nos habla en la edición del
trabajo “Andrés Segovia - a centenary celebration” de la forma de grabar de Segovia y su eventual malhumor
cuando algo no salía como él quería ya que, como afirma Horowitz, el Maestro
Segovia cuando iba a grabar un nuevo disco tenía absolutamente claro lo que
deseaba tanto en los aspectos técnicos como interpretativos y afrontaba este
proceso con la honestidad y rigor que siempre le caracterizaron.
Creo que la
valoración de las limitaciones y dificultades a las que se hubo de enfrentar
Andrés Segovia, también en este ámbito discográfico, deben de tenerse muy en
cuenta para apreciar aun más la genialidad y frescura de sus interpretaciones,
y poner en su justa medida críticas tan frecuentes hacia sus discos como el
ruido de sus dedos de la mano izquierda, o incluso algunos roces o pequeñísimos
problemas que pudiéramos detectar en sus discos y pensar que, en ese grandioso
repertorio que nos legó, no hay artificio alguno ni es un producto de
laboratorio como los que hoy en día nos resultan tan habituales.